Ощущать поэзию (Карен Свасьян)

Однажды, будучи еще молодым подростком, я прочел статью о том, что память нужно тренировать так же, как мышцы, то есть заставлять работать, даже если вэтом нет необходимости. И что лучшее средство для этого – иностранные языки или стихи.
Английский мы учили в школе, а при совковом режиме стимула к изучению других языков почти не было – разве что вы нацелились стать шпионом или дипломатом (это в сущности одна профессия). Для этого вам надо было поступить в МГИМО (что было чрезвычайно сложно) или стучать – в двери КГБ или на гяуров-комсомольцев. На худой конец можно было сделать карьеру в комсомоле и попасть в партию, откуда продвигаться в дерьме по уши дальше.
Все это меня не устраивало, и к тому же я влюбился. Поэтому выбрал стихи. И стал заниматься абсолютно бесполезным делом – переписывать в блокнот и заучивать рифмованные строки.
Я довольно быстро осознал, что есть нечто смутное и будоражащее чувства и мысли – и это была поэзия. В первую очередь Блок – самый разрешенный коммуняками поэт. Остальные не тратили свой талант на такое гавно, как поэма «Двенадцать», и потому у партии были не в чести. Впрочем, поэма эта довольно-таки своеобразное и  любопытное явление. Блок был чистейшим поэтом, и есть подозрение, что он ее писал вполне искренне. Но можно сделать конфетку из гавна, а вот из контрреволюционного люмпенского переворота, организованного бандитами типа Сталина и прохиндеями типа Троцкого, красивая революция с венчиком из роз не получится даже у Блока.
Пастернак и Мандельштам, Тарковский и Ахмадулина, Окуджава и Рильке были не то чтобы под запретом, но ограничивались в распространении, так как пытались не писать на заказ и потому  не входили в школьную программу. Туда попали, правда, Пушкин и Есенин, но в каком виде? У нас дома было так называемое академическое собрание сочинений Пушкина в десяти томах, где ебанутые на идеологии академики-цензоры старательно вымарывали строки, содержащие неправильные слова типа «жопа» или «блядь». Есенину посчастливилось, потому что он был понятнее других и к тому же удвительно вовремя погиб.
Кроме поэзии, как можно быстро догадаться, сушествует рифмачество. То есть зарифмованная проза. Ее производит  огромная армия недопоэтов или рифмачей, широко представленная всякими евтушенками, гамзатовыми, островыми, рождественскими и прочим окололитературным сбродом.
Есть и промежуточная прослойка людей, чувствующих, что созданное ими не совсем поэзия, но увы… « не дано ничтожной пыли Дышать божественным огнем». Среди них, например, Вознесенский и Ахматова, Заболоцкий и Тютчев. Это не есть вершина поэзии, но это этап на пути к ней.
Конечно, это субъективная классификация, как и все остальные. У каждого из вас своя.
И лишь спустя несколько  лет, когда я снова влюбился – и на этот раз удачно – в учащуюся музыкальной школы, а позже студентку московской консерватории,  мне попала в руки (из ее божественных ручек) книга Карена Свасьяна «Голоса безмолвия». Она была издана небольшим тиражом (видимо, из-за идеологической ненадежности автора) армянским издательством со звучным названием «Советакан грох».  
Мое смутное понимание того, что есть поэзия, и что это нечто более высокое и сложное, чем слова, получило словесное оформление.
Не так-то легко было читать Свасьяна – он философ, у него своеобразный стиль, - но оно того стоило. Поэтому, если сразу не понравилось, не бросайте эти отрывки, или перечитывайте, возвращайтесь. Я плохого не посоветую.
Полностью книга есть на сайте http://www.rvb.ru/swassjan

Карен Свасьян (из книги «Голоса безмолвия»).

ИСПЫТАНИЕ СЛОВОМ

Он был поэт и ненавидел приблизительное.

РИЛЬКЕ

«…если поэт осилит искушение и пройдет сквозь словесный заслон («Die Kunst durch die Sprache», так определяет поэзию В. фон Гумбольдт, но это значит не только искусство посредством языка, но и искусство сквозь язык), если сумеет поэт отвергнуть «все слова мира и славу их» и проникнуть в зону ужаснувшего некогда Паскаля «вечного молчания», если, наконец, осилит он и эту зону в жесте возвращения к словам, то слава его будут уже не слитками несчастного Мидаса, не обезьянами невыразимого, а голосами самого безмолвия, сулящими покой и выздоровление.
Стихотворение, собственно говоря, живет не в словах, а в междусловьях; слова суть светильни, озаряющие межсловесное пространство невыразимого. Если, идя ото ночной улице, мы глядели бы не себе под ноги, а на фонари, освещающие путь, то на каждом шагу нас подстерегала бы опасность вывихов и переломов. Фонари существуют не для того, чтобы смотрели на них, а для того, чтобы смотрели от них на путь. Но слова суть те же фонари…
Поэзия — не в самих словах; она — в межсловесных промежутках, в паузах, и чем ярче слова, тем озаренней выхватываются из мрака эти промежутки, тем сильнее выражаются они в наших переживаниях. О том же говорит и Блок в своем удивительном определении стихотворения: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них и существует стихотворение».
И здесь рождается новый парадокс, парадоксальность которого оправдана поэтически. Поэзия — по существу своему — внесловесна, но без слов она, разумеется, немыслима. Парафразируя мысль Гете о красоте как манифестации тайных законов природы, мы можем сказать: слова — манифестация поэзии; сама она — «песня без слов», или лучше: песня меж слов. Но именно здесь и встает во весь рост необходимость упорнейшей работы над словом; именно здесь подчеркивается огромная значимость слов. Ибо только слова причащают нас в поэзии к внесловесному. Но слово должно пройти через самопознание в сознании поэта; вехи этого самопознания: рост внимания к самому себе, переход через порог, отделяющий слово от сокровищницы запечатанных в нем смыслов, полнота всех возможных перспектив и овладение контрапунктом выявленных значений, отречение от самого себя, от всех своих богатств в —переживании тютчевского «мысль изреченная есть ложь» и, наконец, путь к самой мысли, приятие мысли (в шоке погружения в невыразимое). Тогда слово воспламеняется как свеча и озаряет пламенем своим «безгранично-бессловесное».
Следующее стихотворение О. Мандельштама прекрасно живописует это воспламенение. И хотя по «содержанию» оно сетует на отсутствие воспламенения, само это сетование являет нам высокий пример воспламенения:

Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам,
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья!

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать, —
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.

Поразительна в этом стихотворении не только предельная насыщенность его «невыразимым», но и сама «тема»: она — о невыразимом. Стихотворение начинается с признания невозможности высказаться («я слово позабыл, что я хотел сказать»), и все-таки оно высказывается. О чем? Поэт не знает сам: о чем; структура стихотворения — негативна, апофатична, и это подтверждается не только внутренне-цельным, переживанием его, но и дробным строфичным анализом. 1-я строфа — негативна вся; забытье, слепота и беспамятство подчеркнуты в ней (единственный просвет — слово «прозрачными», но просвет иллюзорен и, в конечном итоге, опять, же негативен; словно некий контрапункт ведет он тему всего стихотворения; можно было бы назвать его, на манер Шенберга, «бродячим аккордом»). 2-я строфа построена также негативно: «не слышно птиц», «бессмертник не цветет» (поразительна смысловая патология последнего образа: негативен ведь сам «бессмертник», отрицающий смерть, но эта негация сразу же отрицается «не-цветеньем», т.е. утверждением, которое, впрочем, лишь кажется таковым, ибо утверждается смерть, т.е. опять-таки негация); здесь же образ «сухой реки» — абсурд, оправданный тотальным пафосом отрицания — «пустой челнок», снова «беспамятство» и все тот же «бродячий аккорд» «прозрачности». Первые две строфы предельно статичны, особенно с последней строки первой и до конца второй; это — как бы намеренно калейдоскопичный реестр впечатлений (по существу, уход от сути; перечисление фактов — от невозможности постичь невероятность, явленного). 3-я строфа нарушает статику, начинаясь с «crescendo» («И медленно растет...»), которое водит как бы преодолеть негативность и вырваться к постижению; в беспамятстве, беременном памятью, брезжит далекое, отзывающееся в бессильном лепете слов: «шатер иль храм»; мощное «forte» вызвучивает следующую (строку: «То вдруг прокинется безумной Антигоной» (здесь «forte» достигается динамичностью всех слов, порознь и вместе: «то», «вдруг» — отрывистость, резкость; «прокинется» — вырыв из скованности первых строф; «безумной» — негативность этого слова уже иллюзорна за счет устранения статики, это — именно «прокидывающееся безумие», а не протокольно-зарегистрированное, куда же оно «прокидывается»? — в бездонную открытость удивления звука «А» — «Антигона»; вырыв — несомненен, но несомненность эта — несомненность иллюзорности вырыва, ибо, вырвавшись из статической негации, он ворвался в негацию динамическую; «безумная Антигона» — динамична насквозь, но кто она? — все тот же бессильный лепет); отсюда — резкое «diminuendo» непосредственно следующих строк: «То мертвой ласточкой бросается к ногам, с стигийской нежностью и веткою зеленой» — «мертвая ласточка»: имагинация вырыва, убитого своей иллюзорностью и упавшего к ногам; «стигийская нежность»: аполлонизм, маскирующий «тяжесть» срыва (ср. стихотворение Мандельштама: «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...»). 4-я строфа — инерция вырыва, пронизывающая и 5-ю и в ней замыкающая круг: последние две строки: «Но я забыл, что я хочу сказать, и мысль бесплотная в чертог теней вернется» — повторяют начало стихотворения; строки эти — как бы «каданс», провоцирующий заострение всего стихотворения на «доминанте» начальных строк 6-й строфы, результирующих, наконец, негативность: «Все не о том прозрачная твердит: все ласточка, подружка, Антигона», и опрокидывающий неожиданно эту «доминанту» не в «тонику» забвения, но в новую тональность воспоминания. Слова — бессильны. Слова твердят все не о том. Но слова, слетающие с туб, воспламеняются, оставляя на губах горящую память беспамятства:
А на губах, как черный лед, горит Стигийского воспоминанье звона. Этот «звон», с которым беспамятно был слит поэт в интуиции, который наполнял его неслышной музыкой вдохновения и мучительно искал «столкновения» с чем-то знакомым (птицы, бессмертник, ночной табун, пустой челнок, кузнечики), дабы в самом «столкновении» этом высечь из себя искры образов, гудяще разлился, наконец, в ритмическом пространстве воплощенного стихотворения колоколами слов. Слова его не высказали, нет! — мы видели это на негативности стихотворения — они его вызвали: словами поэт прикоснулся к камертону нашей души и выхватил из нее невыразимое. Так Орфей вывел из мрака Эвридику; так он снова потерял ее, чтобы искать ее вое вновь и вновь, расточаясь в искании этом звоном несказанного. Unser Besitz ist Verlust (Рильке).

Поэзия изменяет жизнь, и в шаловливой сентенции Уайльда о том, что после импрессионистов изменились сами туманы, гораздо больше реального смысла, чем это может казаться поначалу. Кто определит: чем было бы наше восприятие природы без Гомера, Гете, Пушкина? Чем была ночь до Новалиса, Тютчева, Рильке и чем стала она после них? И ежели возразят, что ночь есть ночь, т. е. то, что она есть, и что в поэзии она условно преломляется в субъекции переживаний, блеск возражения этого будет блеском «мыльного пузыря», ибо говорить об условном преломлении чего-то можно и должно, лишь зная безусловное; в тавтологии ли знание это: ночь есть то, что она есть? Поэт ответит, если творчество его заговорит на языке рефлексии: ночь не есть то, что она есть, ибо то, что она есть, она есть лишь в силу потребительского праксиса языка, самоуверенность которого прямо пропорциональна его непониманию потребляемых им слов; ночь есть ни-что, мэон, сокровищница несметных возможностей, ключ к которой — творчество, всякое творчество, и да — творчество поэтическое.

В эту сокровищницу погружается творческая воля поэта, и волею этой возможности становятся мирами; не копиями этого мира, но его трансформациями, — новыми, никогда не бывшими.

Перейти на структуру сайта